Intervista a Marco Colli

Intervista al regista Marco Colli
di Arianna Pagliara e Donato Guida

Come sei arrivato a realizzare il tuo primo film, Giovanni senza pensieri?

Io facevo teatro negli anni ’70, il “teatro di ricerca”, così come si chiamava all’epoca. Ero assistente di Alessandro Fersen, un grande maestro, che aveva una scuola di teatro. Voleva essere un teatro che non fosse legato unicamente alla parola, ma anche alla musica. Tutta la mia esperienza di teatro ritorna nel mio lavoro con gli attori, per quanto è possibile trasferirlo dal cinema al teatro, perché sono due cose completamente diverse. Per fare uno spettacolo ci mettevamo un anno, invece il cinema è proprio il contrario, è una lotta contro il tempo. Il lavoro teatrale mi ha aiutato molto a capire il rapporto con gli attori, la loro psicologia; e anche la necessità di trattarli con delicatezza, perché gli attori più sono bravi più sono delicati psicologicamente; però l’esperienza teatrale mi ha insegnato anche a ottenere da loro qualcosa in cambio.
Arrivato a Roma cominciai a fare l’aiuto regista; avevo lavorato a un adattamento teatrale di un’opera di Schnitzler. Questo mi permise di guadagnare un po’ di soldi per restare in città. Ma più che l’aiuto regista facevo il segretario di edizione, un ruolo che amavo perché è quello più vicino alla regia: la continuità del film passa attraverso questo ruolo. Mi chiamavano la “segretariona”, perché sono sempre le donne che fanno questo lavoro. Coltivavo sempre però l’idea di fare un film, anche se scrivevo delle cose e i produttori mi dicevano: “Come posso affidarti dei soldi se non hai fatto mai nulla?”, era un circolo vizioso.
Poi in qualche modo ci sono riuscito…il modo è stata la morte di mio padre, un filosofo, Giorgio Colli, morto a sessanta anni. Gli ultimi dieci anni della sua vita aveva avuto stranamente una certa popolarità…
Il mio primo film, Giovanni Senzapensieri, nasce anche dalla lettura de L’idiota di Dostoevskij, perché per me nell’ambito di certe vicende l’estrema cattiveria equivale – in un certo senso – all’estrema bontà: un personaggio buono può essere sovvertitore di una situazione così come lo può essere un personaggio cattivo.
Io comunque ho sempre raccontato la storia di una sorta d’idiota, proprio come Giovanni Senzapensieri, lo scemo del quartiere, un personaggio che è l’unico che crede nel frammento di Eraclito: i seguaci, gli studiosi di Eraclito, leggono il frammento, ma in realtà non ci credono, perché per loro è solo un gioco dialettico: “Chi non spera l’insperabile non lo scoprirà, poiché è chiuso alla ricerca e ad esso non porta nessuna strada”. L’unico che crede a questa verità è l’idiota, tanto ci crede che si lancia dal tetto con le ali e riesce a volare. Questo era l’assunto di questo primo film molto sofferto.

Il tuo terzo film, W la scimmia, è tratto dal racconto Le due zitelle di Tommaso Landolfi.

Mio padre, uomo molto schivo e silenzioso, era amico di Montale, e Montale era amico di Landolfi. Montale era un chiacchierone tremendo, un pettegolo, e organizzò un incontro a casa mia tra mio padre e Landolfi. A cena però loro due non solo non si rivolsero la parola, ma addirittura non parlarono affatto. Non so come ma in realtà l’uno aveva impressionato l’altro e viceversa. Mio padre gli mandava sempre i suoi nuovi libri, e anche Landolfi faceva lo stesso.
Dopo Giovanni e il “gigante” di Naufraghi (l’ultimo ingenuo che cerca di salvare questo passato di cui non gliene frega nulla a nessuno), la scimmia è un’altra innocente – più innocente di un animale non c’è nessuno. Quando lessi il racconto mi sembrò un soggetto formidabile. Era stato ripubblicato agli inizi degli anni ’90, prima della prima guerra del Golfo. Io lessi che Landolfi considerava questo libretto il suo “libro di guerra” (l’aveva scritto nel ’44); mi sembrava di capire che lui volesse dire che la guerra è qualcosa che nasce all’interno della famiglia, da un giudizio viziato da qualcosa, in quel caso da un pregiudizio. Questo pregiudizio, se accettato, porta alla morte di un innocente. Il processo alla scimmia è un paradosso, la sorte tragica della scimmia è qualcosa che determina e giustifica l’ingiustizia della guerra. Un avvenimento enorme può avere come punto di partenza una cosa piccola, da una piccola ingiustizia può nascere un’enorme tragedia: penso che lui intendesse questo.
Decisi di realizzare un film dal racconto, ma impiegai molto tempo, ci misi sette anni da quando ebbi l’idea a quando completai il film.
Il punto di partenza per cominciare il film è stato anche la vittoria dell’Oscar del film Mediterraneo che, all’ombra della prima guerra del Golfo, dichiarava agli occhi del mondo che la guerra era un gioco in cui ci si facevano le canne, si giocava a calcetto o si faceva l’amore con delle bellissime donne greche. Quello lo trovai sconcertante.

Quanto c’è di Landolfi e quanto di tuo nel film?

Di Landolfi c’è abbastanza; io avrei voluto essere più fedele al testo, ma poi mi hanno costretto a lavorare diversamente. Io avrei voluto delle “zitelle” ancor più vecchie – Landolfi racconta proprio coi toni di un incantesimo questo appartamento dove queste donne si muovono come dei fantasmi. Invece mi hanno costretto a scegliere delle attrici che dovevano avere massimo quarant’anni. Io ero partito da Franca Valeri e Milena Vukotic, due vecchie terribili, e l’anziana madre doveva proprio essere una mummia.
È un film che in pochi hanno capito, lo stesso produttore non lo ha capito, forse io non sono mai stato capace di spiegarglielo bene. Ha avuto un finanziamento da un ministero che ha reso possibile fare il film; il produttore ci credeva poco; il film è stato sofferto e me l’hanno fatto cambiare a favore di persone che avrebbero potuto portare ad un più grande successo commerciale (così non è stato). Questo film mi ha lasciato molti rimpianti, perché secondo me era bello, meritava un po’ di più; anche perché uno fa i film e la cosa più triste è che nessuno li vede.

Trovato un accordo con la produzione, come è avvenuta la scelta degli attori?

Gli attori mi piacevano tutti, a partire dalla De Sio che è stata una delle mie prime scelte. Ad Esposito, il qual aveva fatto solo televisione, feci un provino e mi colpì subito…lui è arrivato al provino facendo già questo personaggio, fu bravissimo. Lo stesso Castellitto in Giovanni è stata una mia scelta. Il produttore non lo voleva, ma io l’ho sostenuto con molta forza.

Quale visione della famiglia proponi in W la scimmia?

La scimmia diviene uomo perché questa è la volontà delle due protagoniste, ma di fatto è e resta una scimmia. Diviene il maschio di una famiglia piena di donne, che vivono nel mito di questo padre fascista, colonialista. In questa famiglia dove non c’è il maschio, questa scimmietta assume una valenza che non è nella sua natura. Questa però è una storia vera: la zia di Landolfi aveva una scimmia, uno scimpanzè, e Landolfi riceveva le lettere di sua zia in cui gli parlava di Tombo (nome dello scimpanzè e nome della scimmia nel film n.d.r.). In fondo non è tanto surreale, anzi è tutto reale. Il grottesco, infatti, nasce da una visione attenta della realtà, e anche Buñuel non è del tutto surreale. Surreale è fissare la realtà e dare di alcuni suoi aspetti un significato simbolico, surreale è distorcere la realtà. In Buñuel il simbolo viene utilizzato per sottolineare un aspetto particolare di qualcosa; più surreale è invece Mediterraneo, perché quella non è la realtà, è come sovrapporre un catalogo delle vacanze alla realtà della guerra.

Che valenza hanno il personaggio di Esposito e la sua relazione con la “servetta” delle sorelle?

La servetta è una delle tante dominatrici ipocrite, sfrutta la situazione; lui, che è il suo fidanzato, innocentemente viene usato in qualche modo. Mentre l’amante della servetta è semplicemente un ladruncolo. Alla fine comunque non si salva nessuno; il prete lo dice, siamo tutti cattivi. In fondo il prete è anche il più sincero, è il più cattivo ma il più sincero.

Con il processo alla scimmia hai voluto fare dei riferimenti alla Santa Inquisizione?

E’ una cosa voluta, così come Gesù viene crocifisso, viene crocifisso un innocente che muore come un Cristo. Questo, Landolfi, lo costruisce molto abilmente: nel libro non c’è la figura del “napoletanino” (Esposito), ma un giovane prete che come lui difende la scimmia e dice che non può essere processata, perché in quanto animale è innocente. La discussione è molto più teologica. Il prete del film sostiene invece che un peccato non può rimanere impunito, perché se non si puniscono i peccati crolla tutto, crolla la stessa dottrina: a un peccato deve seguire una punizione.

I toni dissacratori, grotteschi e vagamente surreali di W la scimmia richiamano idealmente elementi del cinema di Buñuel e Ferreri.

Da ragazzo, vedendo i film di Buñuel sono rimasto molto sorpreso; ho visto in lui per la prima volta un autore laico, uno che faceva una critica veramente radicale all’ipocrisia della società (spagnola) cattolica e bigotta. Sia Buñuel che Ferreri hanno avuto la funzione di essere fuori dal coro, e per questo erano isolati e hanno avuto grandi difficoltà: Buñuel ha smesso di fare cinema per vent’anni (addirittura ha fatto il doppiatore), prima del Messico andò in Francia e a New York senza combinare nulla. Lo stesso Ferreri fu distrutto dai produttori. Molto scorbutico, intransigente, un formidabile soggettista, aveva delle idee geniali, che negli ultimi vent’anni della sua vita non aveva più voglia di portare avanti, infatti girava i film in 4 settimane, considerandolo ormai quasi una seccatura. Non gli andava di girare, detestava gli attori, la psicologia degli attori, non ci credeva; dopo La grande abbuffata non ha più fatto grandi film. Ferreri era un personaggio strano, non ci si poteva parlare, non rispondeva. L’ho conosciuto quando avevo dieci anni, a Milano (era appena tornato dalla Spagna). Era amico di mio zio che faceva il giornalista e lavorava per lo più di notte, il giornale chiudeva alle due o alle tre: mi ricordo che un giorno mi portò con lui a passare una notte al giornale e c’era anche Ferreri. L’ho rivisto molto tempo dopo, nell’anno in cui aveva girato La carne, un’ottima idea ma un film molto sciatto: quando lo incontrai era molto incazzato, non parlava assolutamente…
Questi due autori hanno inaugurato un discorso che registi della loro generazione non hanno nemmeno percepito, oppure l’hanno percepito con un certo fastidio, e infatti sono stati molto emarginati, sia Ferreri nel cinema italiano che Buñuel, uno dei più grandi registi mai esistiti (e se ne parla poco, oppure non se ne parla affatto).

Tra le altre cose hai sceneggiato il film di Michele Soavi Arrivederci amore, ciao.

In quel caso ho lavorato sul libro omonimo di Massimo Carlotto; Ferrini (sceneggiatore di Argento), aveva già fatto un adattamento di una trentina di pagine che i produttori definivano molto splatter. Fui chiamato io per intervenire su questo lavoro. La mia idea è stata quella di farne una sorta di denuncia di costume, con l’Italia di oggi che non è più un bel paese. Quella era l’idea iniziale. Penso che fosse un’idea che Carlotto condividesse.

Hai dei progetti lavorativi per il futuro?

Ultimamente ho rivisto, dopo molti anni, Los Olvidados di Buñuel e mi ha colpito molto di più ed in profondità  di quanto non avesse fatto la prima volta.  In quel film si compie il realismo, messo di fronte  all’indifferenza crudele del caso. Ecco, penso che ora e nel futuro il cinema dovrebbe descrivere storie esemplari ed estreme di gente che rischia e si ribella all’indifferenza dei suoi simili e del caso. Penso ai libri di Roberto Bolano, un cileno che, come Buñuel, descrive bene la vastità desertica di Città del Messico, la città più popolata del mondo.   Ecco, mi piacerebbe trarre un film da “Il re dell’Avana” di Pedro Juan Gutierrez, un grande scrittore contemporaneo che descrive senza mezzi termini la corrosione morale presente, che induce la gente a vivere senza coscienza di sé, veri e propri morti che camminano, e ne vede il  temporaneo rimedio  soltanto nella pura vitalità dell’eros e nell’oblio  immaginifico ed alcolico della poesia . Gutierrez ha visto senz’altro Los Olvidados, la scena finale del suo romanzo coincide con quella tragica ed asciutta del film.