L’uomo nel mondo industrializzato di Metropolis e Tempi moderni

di

Leonardo Gregorio

Se è vero che Metropolis (1927) e Tempi Moderni (1936) sono film tra loro molto diversi, risulta tuttavia piuttosto evidente in Lang quanto in Chaplin l’intenzione di voler porre l’accento soprattutto sulla condizione umana nel mondo industrializzato e sugli effetti e le conseguenze che investono l’uomo nel suo rapporto, tutt’altro che simbiotico, con la macchina. Ambedue i registi scelgono lo stile a loro più congeniale: l’autore viennese dà vita a un’opera in cui si intrecciano efficacemente il drammatico e il fantascientifico; Chaplin, invece, realizza un film imbevuto di succhi tragicomici.
È soprattutto l’essere umano che Chaplin e Lang intendono mettere al centro della loro riflessione: l’uomo a stretto contatto con la macchina subisce tutta una serie di implicazioni che vanno a investire non soltanto la sua psiche ma anche le radici dei suoi movimenti, della sua mobilità, dei suoi comportamenti. In questo senso è possibile scorgere in entrambi gli autori un lavoro millimetrico su questo aspetto: su come l’estenuante fatica, la forzata contiguità tra l’uomo e la macchina, questo annullarsi dell’uno dentro l’altra, vadano a generare venefiche conseguenze sull’essere umano, segnatamente sul suo corpo. Un corpo che, tuttavia, nei due film agisce o “reagisce” in modo diverso.
Tempi moderni è ambientato negli Stati Uniti degli anni Trenta del XX secolo: sono gli anni problematici della crisi economica.
Charlot, nonostante i tempi durissimi della catena di montaggio, sembra in qualche modo resistere, nel senso che può ancora vantare una propria lieve autonomia rispetto alla macchina, non è stato ancora del tutto assimilato ad essa. Il suo corpo per quanto slegato, impazzito, “precarizzato”, non è ancora disposto a sottomettersi in pieno. Egli farà da cavia, verrà maltrattato e letteralmente preso a schiaffi nella penosa prova dimostrativa della marchingegno appositamente creato per dar da mangiare agli operai e risparmiare sui tempi della produzione. Da questa disgraziata prova ne uscirà impaurito, sfinito, ma non ancora vinto. Anche quando si troverà, suo malgrado, a scivolare all’interno degli ingranaggi dei macchinari, ne verrà fuori comunque quasi illeso: il suo corpo si infila nelle ruote e nelle spire meccaniche, senza sopperire del tutto, mantenendo una certa morbidezza, una sinuosità, come se volesse stabilire prepotentemente il proprio statuto di “verità” e di essere altro, indipendente, unico. Uscito da quell’ammasso di ruote dentate, l’omino è rintronato, la sua mente destabilizzata ma il suo corpo vuole prendersi una rivincita, ora vuole dimostrare la sua superiorità, la sua forza tutta umana: prende avvio così l’episodio della famosa danza liberatoria di Charlot, i suoi movimenti leggeri, in contrasto con la durezza dell’ambiente, disegnano cerchi e forme vellutate e finiscono irrimediabilmente col provocare scompiglio all’interno della fabbrica.
Il corpo di Charlot fuori dalla fabbrica, sebbene si muova all’interno di situazioni difficili, di fronte a momenti imprevedibili, corrobora la sua “vitalità”, grida la sua presenza. Il suo è un corpo ipersensibile, nervoso, emozionale, antitetico alla freddezza e alla staticità della macchina industriale.
Nella sua icastica satira della società di massa tayloriana, l’autore e attore londinese cerca di ribadire la necessità di una salvaguardia dell’individualità dell’uomo, della sua dignità.
Il film di Lang, invece, è ambientato in una immaginaria città di un imprecisato futuro, è una proiezione cupa di un domani che, sembra suggerire il regista, non è poi così distante.
In Metropolis, nel corpo, di umano si rintracciano soltanto piccoli e frammentati rimasugli: gli operai che lavorano nella parte “bassa” della città costituiscono le viscere del super-corpo Metropolis, il suo magma, ma la loro fisicità sembra non possedere più nulla di viscerale. Essi sono a tutti gli effetti dei robot.
La grandiosità spaziale di Metropolis, il suo sistema verticale, le sue vertiginose profondità schiacciano l’uomo; gli operai vivono nella città sotterranea, in un mondo compresso, totalizzante: la città degli operai è di fatto la fabbrica.
La geometrizzazione perfetta degli spazi e dei luoghi della città, degli esterni e degli interni, si riverbera anche nei movimenti rigidi dei lavoratori quasi che il loro organismo fosse regolato da un meccanismo interno, una sorta di metronomo insito nel loro corpo. Siamo lontani qui dalla figura allegorica del gregge di pecore di Tempi moderni: a quella calca disordinata, informe, fa da contraltare in Metropolis quello che sembra assumere le fattezze di un vero e proprio esercito perfettamente addestrato di automi marcianti che si dirigono o si ritirano dal lavoro con espressioni facciali spente, svuotate di luce. I loro corpi eseguono meccanicamente gli stessi gesti, gli stessi movimenti, è pressoché impossibile distinguere un operaio dall’altro; nel loro lento avanzare terribilmente regolare e cronometrico o nello svolgimento “matematico” delle loro mansioni è ravvisabile una immagine limpida, quanto funesta, della civiltà della produzione e della macchina.
Se Charlot può uscire fisicamente indenne dai meccanismi in cui è rimasto incastrato, qui il minimo errore risulta essere fatale o comunque non privo di gravissime conseguenze: ecco che la macchina può allora assumere i tratti terrificanti di un mostro, di un Moloch che ingurgita le sue vittime, che trae energia dalla vita degli uomini.
In Metropolis si compie un’operazione di compenetrazione e assimilazione totale tra macchina e uomo e se quest’ultimo ormai si muove esattamente come un robot, il robot ora sa muoversi come un essere umano, la macchina è in grado di soppiantare l’umano, di prenderne il posto: l’inumano, la macchina, si fa carne. Esemplare in questo senso è la figura di Futura, il diabolico robot che assume le sembianze di Maria. Gli operai sono per certi versi come Futura, se pur di segno diverso, ormai solo parvenze di umanità. Essi sono talmente schiavi delle macchine che anche ribellandosi contro di esse ne uscirebbero sconfitti, tanto dipende ormai la loro vita da queste.
Un elemento importante nelle due opere risiede, poi, nella figura muliebre: Maria in Metropolis, la Monella in Tempi moderni. La donna in questi due film assume una rilevanza non indifferente proprio perché viene caricata di un significato particolarmente preciso, ossia quello della salvezza, o quantomeno della speranza, della speranza di salvarsi. La donna come simile, come soggetto umanamente affine al protagonista maschile (Charlot in Tempi moderni, Freder in Metropolis). Nella società capitalistica, sembrano voler dire i due autori, imperniata ormai su una umanità contaminata, si potrebbe dire quasi una umanità “algebrica”, che si fa unità, numero, la figura femminile sembra accendere un barlume di fiducia, incarna il bisogno e il desiderio dell’amore, del legame; bisogno e desiderio che si fanno tanto più disperatamente vitali e essenziali in una società massificata, disseminata di fiotti di solitudini.
Monella è come Charlot: una vagabonda, una figura che, perduto il padre, e con le sorelline lontane, si ritrova sola, affamata, sperduta nella città, alla ricerca di affetto, ma soprattutto di qualcuno con cui condividere la propria bontà, la propria candidezza d’animo, in altre parole, la propria umanità.
Maria è come Freder: dotata di grande sensibilità come il ragazzo, diventa per lui, come per gli operai di Metropolis, una figura importantissima, portatrice d’amore. Le sue dolci parole servono ad alleviare le sofferenze, a lenire i cuori infranti dei lavoratori della città sotterranea e soprattutto quello del giovane Freder.
La donna, prima ancora che d’amore, potremmo dire, si fa messaggera di solidarietà.